流行于柴桑区西部新塘、涌泉一带，是农民在春插季节，为了祈求风调雨顺、五谷丰登而举行的音乐农事活动，清代开始盛行。
是一种季节性很强的号子。它不同于一般的号子仅求步调一致，更多是为振奋精神、活跃劳动气氛歌唱，内容丰富，唱天文地理、伦理道德、风土民俗、古代故事，并可即兴成词，见人唱人、见物喻物、见情唱情。旧时，每年农历四月初春插时节，有钱人家（东家）请当地有名的秧号歌手前来，同时请来插秧能手。歌手领唱，众插秧者边插秧边唱和，主唱者谁唱得越好、掌握的歌词越多，谁就越受尊敬。东家田里的秧插完后必办茶饭以谢主唱及插秧人。随着时代变迁，以往那种具有仪式性的农事活动日渐减少。如今，演唱秧号这一民俗，成为老百姓在茶余饭后闲暇之时，聚集在一起从事文化娱乐活动的常见形式。
由《开秧门》《牵号》《活马》《洗马》《采茶》《剥麻》《问路》《谢茶》等十几种曲牌联辍而成，表现了一整天的劳动程序和生活情趣，套路大致相同，曲名和音调略有差异，有浓厚的乡土气息和田园风味。每个形式开始时，均应先燃放鞭炮，在领唱、合唱的歌声中，扯秧苗、装兜，挑到水田里，同样在领唱、合唱的歌声中插秧。如《开秧门》是清早下田扯秧时所唱曲牌，《活马》是在扯秧时，将特制小板凳从泥中移动时所唱曲牌，《洗马》是早上扯完秧后，将板凳拔出洗净时所唱的曲牌，《牵号》是早饭后插秧时唱的曲牌，《消号》是中午收工时唱的曲牌，《弹棉花》是下午插秧休息时所唱曲牌，《剥麻》是插曲等等。歌词内容大体分为五类：一类是祝贺、感谢、赞颂东家的吉祥话；一类是儒家文化的传统观念；一类是故事题材；一类是宣传、歌唱健康的乡风民俗和生产知识；一类是逗趣式的打谜语。前四类基本是从古到今的传承节目，也有各个时代不断加入的秀才、塾师等文人墨客的新编内容。打谜语则多为即兴创作，年年出新，这一点最能体现秧号歌手的水平。
秧号中的徴调式较多，羽调式次之，角商调式较少。徴调式强调主音上方五级“2（Re）”，有的曲牌系徴、羽交替而成。羽调式强调主音上方五级“3（Mi）”，强调音多出现在句中的顶点上。角调式强调主音上方四级“6（La）”。商调式强调主音上方五级“6（La）”。《收号》中，因“1”向下游离，出现以变宫“7”为角“3”的商、徴交替因素，有新鲜感。秧号均为四、五声调式，曲牌中虽分别出现“4#47”等偏音，系游离所致。“1”习向下方游离为“7”，“3”习向上方游离到“4”或“#4”，多出现在两个同音之间，如：“676”、“545”或“5#45”，系装饰性的。“4、7”两音的出现，有时起转调作用，如涌泉乡《牵号》中倒数第二节尾
“6 6 2 6 - 4 4 - - -”原为C徴调，此时转为F宫调（以变“4（Fa）”为宫“1（Do）”，起色彩变化作用。
秧号的曲调多为两句体或单句变化体，看起来简单，因用一领众和，又间插扩充衬句及上述多种唱腔手段，显得非常丰富。《问路》一曲，曲体结构为ABA三段，作多次反复，B段似穿歌，一问一答，非常有趣。秧号的音调则多是上下级进，间夹少量跳进，唱腔中多装饰及回挽状润腔，和唱部分发展重复，领唱部分一呼一应，造成层层向上，步步回落。秧号中的衬词也丰富多彩，有情绪性的衬词“哟嗬咳嗬”、象声性的衬词“哗呀嗬”、地名衬词“南康府”、水名衬词“秀阳河”、情意性的衬词“茶扬花”等，为唱腔增色不少。衬词还有另一种作用，如《洗马》《收号》两个曲牌的音调大致相同，但衬词各异，前为“也嗬嘿”，后为“哈哈嘿”，使唱腔在情绪上有所不同。秧号中仅《谢茶》一曲有锣鼓伴奏，造成欢乐的气氛，以此感谢东家的盛情款待。
曾入选《中国民间歌曲集成·江西卷》（1996年3月出版）17首，为音乐工作者提供了丰富的创作和研究素材，具有重要的文化和艺术价值。
2010年，被列入第三批省级非物质文化遗产代表性项目名录。


德安地处赣北通衢地带，历史悠久、文化底蕴深厚。《尚书·禹贡》：夏禹治水，“过九江，至于敷浅原”。据蔡沈《书经集传》，敷浅原即今之德安县。系民间音乐类山歌体系，流传较为广泛，流行地区主要在德安县的西北和东北片区。
是德安劳动人民在生产劳动中不断创造、丰富、完善而逐步形成的原生态歌谣，在江西民间音乐中独具特色，对于研究我国古代民间音乐发展史及地方民间音乐发展史都具有一定的历史文献价值。
形成于明朝，盛行于清朝，由勤俭歌、思勤歌、薅麦歌组成。据民间老艺人说，清朝康熙年间，湖北灾民逃到德安，靠卖唱乞讨为生，将湖北的薅草歌传到德安，后逐渐被德安民间艺人所吸收，并将其融入当地民歌中，形成后来的薅麦歌。秧田歌盛行于清代中后期，据清代德安县志同治十年刊本刘性敏《田家词》中载：“一年农事重栽禾，晓起家家作铧锣。送馈小鬟憨太甚，见人也学唱秧歌。”由此可见清代中后期秧田歌在德安流传的盛况。勤俭歌的具体形成年代现已无从考证，但据民间老艺人说，祖辈几代都会唱勤俭歌，一代一代口传心授，传承下来。民国时期和20世纪五六十年代，勤俭歌和小调十分流行，大家你唱我和，特别热闹，特别带劲，是在田里劳作时解乏提神的有效方法。
融合了民间土语小调，语言形象生动、诙谐幽默，歌唱农时、节令、风俗及历史人物，寓教于人，讴歌勤俭、斥责懒惰，赞美英雄人物，追求幸福理想，艺术特色鲜明，表现手法丰富多彩。演唱形式有独唱、对唱、一领众和等，没有锣鼓或旋律器乐伴奏，一般是在田间地头劳作时而唱。演唱风格既有高亢、奔放、浑厚、质朴的高腔，又有嘹亮、悠扬、优美、朴实的平腔，拖腔悠长，旋律优美。
音律上属五声徵调式，强调主音上方五级，强调音一般出现在句中转接处或上句尾；歌曲形式均为多段歌词分别套唱同一旋律的分节歌，词体结构多为七字五句体，仅薅麦歌为五五七七字长短句体；内容朴实，乡音浓厚，饶有地方特色，具有浓郁的生活气息和乡土特色。
2011年，被列入第四批市级非物质文化遗产代表性项目名录。


永修，古属艾地，秦隶九江郡，汉高祖六年（公元前201）置海昏县，为建置之始。南朝宋元嘉二年（425）“废海昏，移建昌居焉”，故改称建昌县。民国三年（1914）因与四川建昌道同名，改称永修，取其“泮临修水，永蒙其利”之意。
追溯建昌锣鼓的渊源，已有百余年的历史。清末在永修民间尤其艾城、虬津、立新、滩溪、江益、涂埠、马口、三角、九合等乡镇以及南昌等地甚为流行。
每逢清明、庙会、灯会、祭祖、红白喜事乃至亲戚乡邻相互祝贺、拜访时，都时兴演奏建昌锣鼓。乐队以9人为编。富庶人家的老人去世或婚嫁之喜，往往请上建昌锣鼓班子，热闹三五天。在这样的场合，锣鼓班子往往互相攀比较劲，比谁的曲牌多，比谁演奏得好。这对锣鼓演奏艺术的提高是一个无形的促进，艺人们的演艺水平也得到了较好的锤炼。同时，家族、乡邻之间在祭祖、红白喜事中也互相攀比，为建昌锣鼓的成长和发展提供了良机。
建昌锣鼓系艾城徐家大姓祖传，历经四代。第一代徐美忠（1871—1934）；第二代徐自俊（1903—1979）；第三代徐亨良（193l—2016）；第四代徐昌淼（1972—）。
建昌锣鼓由《天官头》《长槌》《撮子头》《双五槌》《单五槌》《双凤点》《单凤点》《一槌》《二槌》《串槌》《水点鱼》《报槌》《欧槌》《跑马头》《半边瞧》等近20支曲牌组成。由《天官头》《撮子头》勾挂按场景择其部分适度连接。现编制为9人打：司鼓（一人操板鼓、堂鼓各1面）、川钗（2）、饶钗（1）、马锣（2）、小锣（1）、大锣（2）。鼓为核心，大锣和川钗为骨架，饶钗和马锣与川钗对应，小锣明亮活泼，起调和作用。
锣鼓乐表现的优劣，司鼓是关键，建昌锣鼓尤为如此。演奏时，堂鼓、板鼓轮换使用，堂鼓依锣鼓经加花带动，邻近转曲牌时，必须入板鼓发令。发头分有声发头和无声发头，有声发头为单槌或双槌抬起在弱拍上重击，以示曲牌转换；无声发头变化多端，形似舞蹈。如《欧槌》：1.用鼓槌在鼓面画圈，2.右手抬起画圈，3.双手持槌抬起平行向后翻等；《双五槌》：双手在鼓面上画八字；《单五槌》：左右手在两面鼓上撇捺成八字；《双凤点》：双槌在板鼓上平行画直线等等。还有演示性手势，音响随手势而出，有时像行云流水，时而对答如歌，展现出一幅美丽的图景。建昌锣鼓的演奏技巧也颇丰富，有点击、重击、轻击、跳击、轮击、搓击、闷击、花击及捂音等。
建昌锣鼓与戏曲有缘。使用的乐器、少量曲牌、连接方法等与浔阳区、柴桑区流行的丝弦锣也有相似之处。但建昌锣鼓历经百余年形成的鲜明个性独树于群芳之中，深受当地人民的喜爱。
2013年，被列入第四批省级非物质文化遗产代表性项目名录。


起源于北宋乾德年间（968），从京都汴梁开封府到江州做官的潘氏三兄弟，带来了都城勾栏瓦肆中的歌舞杂剧花棚会。这种歌舞杂剧，当地人也称为锣鼓太公戏，或叫潘太公游春。
至今，德安县境内还流传着潘太公的故事。宋太祖在位时，潘氏有三兄弟，即淳美（中书太师、武惠王）、淳骞（晋平王骞公）、淳琳（鲁惠候琳公），都在朝廷任职（见《潘氏宗谱》首像图），原籍河南开封人氏。“惟骞公勒命永镇江州（九江）”，“美、骞、琳三公，唯骞公迁九江湓浦港”（摘自《潘氏宗谱》卷首序一页）。但因骞公没有后代，其长兄淳美公过继一儿给骞公为儿子，名道文。道文又迁武宁南阜，生三子：崇表、崇爱、崇佑，而后这三兄弟又迁往九江、瑞昌、德安等地，“圣地分野而居，星罗棋布，延延绵绵，不下千百万户”（摘自《潘氏宗谱》卷首序二页）。因此，德安潘氏家族祖籍河南，是潘淳美的后代。
后传说有一地方草寇叫长矛，为非作歹，骞公领兵奋起伐贼，但因年迈难以抵敌，节节败退德安爱民乡朱林下桂家，被长矛打入河中险些丧命。当地百姓见此情景，组织人马救起骞公，热情款待，骞公感动万分，故称朱林下桂家是自己外婆家。后骞公开荒种田，驱赶野兽，为民治病，百姓十分爱戴，并为其修建祖堂，提醒后世永不忘怀。
每年正月初一至元宵十五，德安县桂、胡、李、陶四大家族十二个村庄都要举行花棚会，白天游春、祭祀，晚上演剧聚乐。晚上整场表演约需两小时，演出9场节目，一场节目为一个段本或一段，每个段本大约10分钟左右，主要包括杖头傀儡与面具化妆两种表演。表演风格奇异独特，集歌、舞、唱、做、念、打艺术表演手段于一体，有场次故事、人物角色。
表演前，先在祖堂内拉起一块蓝色的布帐作为表演区域，从中间对分开，棚上开口处配有红布黑字，写有“大显威灵”，当地称布帐为“花棚”。棚上有木偶表演，棚前有面具表演，演员从布帐中进出表演。人物上棚前先由演员合念一段诵词，再在锣、鼓、笛三乐器的音乐伴奏下演出节目。棚上的傀儡表演，由一两位演员分别用左手撑杖头傀儡，右手握着傀儡的两膀在布帐内左右摇摆，翩翩起舞。棚下由演员戴着不同颜色的大小面具随着剧情在布帐的中间出入，或舞刀剑或翻杠踏跷，或跳或舞，但都不开口，其唱念全由场外一个叫“参军”的代唱代念。口白为五字带一个“吔”，或“呐呃喀页”，七字带一个“啊”声，形成前五后七对应。如“开山保断，绿鬼上棚”的口白，其句型与字数，前五后七，这些口白句子的特点与唐代的五言七绝是相通的。布帐后台时而有锣鼓击点和歌声帮唱。
以请神，驱鬼，捉蛇，寻医，关公打大刀，竖杨树桩，单、双杠翻杠，倒立杂技，拜天拜地四方朝拜等表演形式，祈求安康、太平、五谷丰登。所唱段子的音韵都是傩歌《柳七娘子游春》音韵的主旋律：，并贯穿于表演的全过程。可以说，傩歌是潘公戏音乐之魂。
保存了唐代的音乐、宋代的杂剧、街市的傀儡歌舞，是宋代肉傀儡的遗存。它有完整的文学剧本、原始的表演形式、珍贵的傀儡造型和古朴的戏剧面具，是一份极其难得的原生态文化遗产，对于认识宋金时期的演剧风貌和中国戏曲发生发展的历史演变，有着活态与静态的双重文化价值。
2011年，被列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。


，以“以口相传，即兴而歌”的方式广泛流传于柴桑区（原九江县）境内，至今已有上千年历史。语言淳朴、想象丰富、情感真挚、寓意深刻，让人回味无穷。
群众基础深厚，“心想唱歌就唱歌，我的山歌比你多。日唱山歌当茶饭，夜唱山歌暖被窝，口唱山歌心快活”唱出了劳动人民对山歌的感情。“唐朝起（来）宋朝兴，自古流传到如今，祖祖辈辈把田种，世世代代传歌声。唱支山歌解心闷。”唐代诗人白居易留有“篱根舟子语，巷口钓人歌”的诗句，反映了当时流传的盛况。
声腔丰富多变，音乐委婉动听，有高腔、平腔、低腔之分，故又称“三声腔”。高腔山歌定调高、句幅宽、拖腔长，俗称“挣红脸打窄音”，感情奔放，如《手扶犁弯鞭赶牛》，以“（1）2 5”三声为骨架，华彩拖腔中“3 6”两音系装饰性的，因感情激发所致。平腔山歌定调略低，句幅匀称，刻画细腻，长于抒情叙事，如《新打脚车四步头》，为“（1）2 5”五句三声宫调式，强调主音上方五级“5”，而“2”为杠杆，向下“5 1 1 2 1 1”作回挽状进行，并作回度“2 5 2 5 2 1 2 5 - -”上下连续跳进，使歌腔静中有动。低腔山歌发音低微，常用于吟唱长篇故事，如吟唱《梁山伯与祝英台》歌本、《杨家将》故事全本等，俗称“读歌本”。山歌还可以随时随地见人、见物触景生情，随口唱来，俗称“唱白口”。演唱时尾句滑音犹如二胡人工泛音，非常优美。歌词为七字五句一段，韵辙严格。
是当地百姓的精神食粮。劳动过程中，农夫们以诗一般的语言唱出五谷杂粮、吃饭、穿衣以及美好的未来，并用饶有趣味的内容调节劳动的气氛，加快劳动的节奏。农闲时分，人们也常用山歌吟唱长篇故事，谈古论今。
是爱情的抒怀诗。表现爱情在中占有极大的比例，在内容上，多以排比句式表达男女青年间的爱恋，以灵巧的手法描述人物的心曲。“栀子花儿靠墙栽，墙里栽花墙外香。过路哥哥讨花戴，今年花少分不开，明年逢春早点来。”情景交融，耐人寻味。
是文化知识的教科书。人们在生活中唱古人，学习历史知识；唱地名，学习地理知识；唱农时、节令、五谷、四季、十二月，学习劳动知识；唱长篇故事，学习文学知识；唱哲理，教人奋发向上。
2011年，被列入第三批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。